https://www.spreaker.com/podcast/speranze-e-fermenti-arte-a-torino-dopo-il-1945--6825255Niente di nuovo sotto il sole alla galleria La Bussola che idealmente segna, pur con differenti premesse critiche, il debutto a Torino della lunga stagione dell’Informale.Occorre però procedere con cautela in questa narrazione, accennando alle linee di sviluppo dell’arte torinese tra il 1915 e il 1931. Si risale dunque alle prime testimonianze di uno spirito moderno e si prosegue, attraverso il tessuto storico di esperienze, verso i traumi della guerra, che non hanno significato tuttavia fratture definitive con il passato, ma persistenze, riaffioramenti e rielaborazioni dei solchi segnati anni prima dalle ricerche artistiche. La Fondazione Giorgio Amendola di Torino e il Comune di Torre Pellice con Speranze e fermenti. Arte a Torino dopo il 1945, a ottant’anni dalla Liberazione, realizzano un progetto di mostra itinerante, a cura di Luca Motto, che mette in luce la Ricostruzione artistico-culturale attraverso le voci di pittori e scultori che hanno operato a Torino nel decennio successivo al termine del conflitto bellico e si arresta un istante prima dell’avvento dell’Informale. La temperie culturale dell’immediato dopoguerra è evocata anche attraverso la pubblicazione di un volume antologico, a cura di Luca Motto, edito da “Il Rinnovamento” con una selezione di scritti d’arte comparsi su periodici e quotidiani torinesi, tra il 1945 e il 1955, a firma di Piero Bargis, Luigi Carluccio, Angelo Dragone, Albino Galvano, Renzo Guasco, Luciano Pistoi, Filippo Scroppo, Alberto Rossi, Lionello Venturi ma anche Italo Calvino, Massimo Mila, Lalla Romano.]]>itArtsCopyright Fondazione Giorgio Amendolahttps://d3wo5wojvuv7l.cloudfront.net/t_rss_itunes_square_1400/images.spreaker.com/original/6d9d7dcd752bfe79f7bb209e791ba5bf.jpghttps://www.spreaker.com/podcast/speranze-e-fermenti-arte-a-torino-dopo-il-1945--6825255Tue, 16 Dec 2025 10:36:20 +0000Fondazione Giorgio AmendolaFondazione Giorgio Amendolapodcast@fondazioneamendola.itAl termine del secondo conflitto mondiale e a Liberazione avvenuta anche a Torino, nelle generazioni più giovani di artisti, che non avevano avuto alcun contatto con la politica culturale del fascismo, scaturisce spontaneo l’anelito di rigenerazione...Niente di nuovo sotto il sole alla galleria La Bussola che idealmente segna, pur con differenti premesse critiche, il debutto a Torino della lunga stagione dell’Informale.Occorre però procedere con cautela in questa narrazione, accennando alle linee di sviluppo dell’arte torinese tra il 1915 e il 1931. Si risale dunque alle prime testimonianze di uno spirito moderno e si prosegue, attraverso il tessuto storico di esperienze, verso i traumi della guerra, che non hanno significato tuttavia fratture definitive con il passato, ma persistenze, riaffioramenti e rielaborazioni dei solchi segnati anni prima dalle ricerche artistiche. La Fondazione Giorgio Amendola di Torino e il Comune di Torre Pellice con Speranze e fermenti. Arte a Torino dopo il 1945, a ottant’anni dalla Liberazione, realizzano un progetto di mostra itinerante, a cura di Luca Motto, che mette in luce la Ricostruzione artistico-culturale attraverso le voci di pittori e scultori che hanno operato a Torino nel decennio successivo al termine del conflitto bellico e si arresta un istante prima dell’avvento dell’Informale. La temperie culturale dell’immediato dopoguerra è evocata anche attraverso la pubblicazione di un volume antologico, a cura di Luca Motto, edito da “Il Rinnovamento” con una selezione di scritti d’arte comparsi su periodici e quotidiani torinesi, tra il 1945 e il 1955, a firma di Piero Bargis, Luigi Carluccio, Angelo Dragone, Albino Galvano, Renzo Guasco, Luciano Pistoi, Filippo Scroppo, Alberto Rossi, Lionello Venturi ma anche Italo Calvino, Massimo Mila, Lalla Romano.]]>falsetrueserialhttps://www.spreaker.com/episode/teaser--69072767Niente di nuovo sotto il sole alla galleria La Bussola che idealmente segna, pur con differenti premesse critiche, il debutto a Torino della lunga stagione dell’Informale.Occorre però procedere con cautela in questa narrazione, accennando alle linee di sviluppo dell’arte torinese tra il 1915 e il 1931. Si risale dunque alle prime testimonianze di uno spirito moderno e si prosegue, attraverso il tessuto storico di esperienze, verso i traumi della guerra, che non hanno significato tuttavia fratture definitive con il passato, ma persistenze, riaffioramenti e rielaborazioni dei solchi segnati anni prima dalle ricerche artistiche. La Fondazione Giorgio Amendola di Torino e il Comune di Torre Pellice con Speranze e fermenti. Arte a Torino dopo il 1945, a ottant’anni dalla Liberazione, realizzano un progetto di mostra itinerante, a cura di Luca Motto, che mette in luce la Ricostruzione artistico-culturale attraverso le voci di pittori e scultori che hanno operato a Torino nel decennio successivo al termine del conflitto bellico e si arresta un istante prima dell’avvento dell’Informale. La temperie culturale dell’immediato dopoguerra è evocata anche attraverso la pubblicazione di un volume antologico, a cura di Luca Motto, edito da “Il Rinnovamento” con una selezione di scritti d’arte comparsi su periodici e quotidiani torinesi, tra il 1945 e il 1955, a firma di Piero Bargis, Luigi Carluccio, Angelo Dragone, Albino Galvano, Renzo Guasco, Luciano Pistoi, Filippo Scroppo, Alberto Rossi, Lionello Venturi ma anche Italo Calvino, Massimo Mila, Lalla Romano.]]>https://api.spreaker.com/episode/69072767Tue, 16 Dec 2025 10:30:59 +0000Fondazione Giorgio AmendolaAl termine del secondo conflitto mondiale e a Liberazione avvenuta anche a Torino, nelle generazioni più giovani di artisti, che non avevano avuto alcun contatto con la politica culturale del fascismo, scaturisce spontaneo l’anelito di rigenerazione...Niente di nuovo sotto il sole alla galleria La Bussola che idealmente segna, pur con differenti premesse critiche, il debutto a Torino della lunga stagione dell’Informale.Occorre però procedere con cautela in questa narrazione, accennando alle linee di sviluppo dell’arte torinese tra il 1915 e il 1931. Si risale dunque alle prime testimonianze di uno spirito moderno e si prosegue, attraverso il tessuto storico di esperienze, verso i traumi della guerra, che non hanno significato tuttavia fratture definitive con il passato, ma persistenze, riaffioramenti e rielaborazioni dei solchi segnati anni prima dalle ricerche artistiche. La Fondazione Giorgio Amendola di Torino e il Comune di Torre Pellice con Speranze e fermenti. Arte a Torino dopo il 1945, a ottant’anni dalla Liberazione, realizzano un progetto di mostra itinerante, a cura di Luca Motto, che mette in luce la Ricostruzione artistico-culturale attraverso le voci di pittori e scultori che hanno operato a Torino nel decennio successivo al termine del conflitto bellico e si arresta un istante prima dell’avvento dell’Informale. La temperie culturale dell’immediato dopoguerra è evocata anche attraverso la pubblicazione di un volume antologico, a cura di Luca Motto, edito da “Il Rinnovamento” con una selezione di scritti d’arte comparsi su periodici e quotidiani torinesi, tra il 1945 e il 1955, a firma di Piero Bargis, Luigi Carluccio, Angelo Dragone, Albino Galvano, Renzo Guasco, Luciano Pistoi, Filippo Scroppo, Alberto Rossi, Lionello Venturi ma anche Italo Calvino, Massimo Mila, Lalla Romano.]]>233falsefullhttps://www.spreaker.com/episode/01-l-aspirazione-verso-un-arte-moderna-1915-1944--69072769Il racconto attraversa l’esperienza dei Sei di Torino, nati nel 1929 in opposizione al conformismo del Novecento ufficiale, e il confronto con il Secondo futurismo, fino alla battuta d’arresto degli anni del conflitto. Un quadro necessario per comprendere le premesse della ricostruzione artistica del dopoguerra.

Questo episodio include contenuti generati dall’IA.]]>https://api.spreaker.com/episode/69072769Tue, 16 Dec 2025 10:31:08 +0000trueFondazione Giorgio AmendolaIl primo episodio ricostruisce le origini della modernità artistica a Torino tra il 1915 e la fine della Seconda guerra mondiale. Dalle posizioni teoriche di Lionello Venturi, che aprono la cultura cittadina a una visione europea dell’arte, al ruolo...Il racconto attraversa l’esperienza dei Sei di Torino, nati nel 1929 in opposizione al conformismo del Novecento ufficiale, e il confronto con il Secondo futurismo, fino alla battuta d’arresto degli anni del conflitto. Un quadro necessario per comprendere le premesse della ricostruzione artistica del dopoguerra.

Questo episodio include contenuti generati dall’IA.]]>434false1fullhttps://www.spreaker.com/episode/02-l-elaborazione-di-nuova-sintassi-pittorica-1945-1947--69072770Natura morta con elmo del 1947 o alle Uova sul tappetodel 1948) “le sue proposte – come rimarcava Francesco Poli –  non potevano continuare ad essere un punto di riferimento stimolante per le esigenze di cambiamento culturali e ideologiche oltre che pittoriche della nuova generazione emergente di artisti, per i quali il nuovo rappresentava anche un desiderio di affermazione impossibile in un vecchio universo borghese chiuso e gerarchicamente definito”.  Parte dei discepoli di Casorati (emblematici i casi di Albino Galvano e Paola Levi Montalcini) ha tentato dopo il 1945, con buona pace del Maestro, di rivolgersi a ricerche non figurative abbandonando l’espressionismo del decennio precedente. Pregnante è la considerazione di Galvano a proposito di modelli ed eredità pittoriche: “troppa storia stava dunque dietro ai ‘Sei’, troppa poca dietro a noi ‘giovanissimi’ […] perché potesse esser loro o nostra vicenda il riferirsi al mito casoratiano della pittura ‘al di sopra dello scorrer dei tempi e del mutar delle mode’ o a quello delle ‘occasioni’ irrequiete e mutevoli di Spazzapan. Perciò li abbiamo ammirati o ci siamo ribellati ad essi, […] ma dopo l’avvio casoratiano di allora e più che mai dopo il ’45, non abbiamo veramente potuto richiamarci alla loro pittura”. Non si deve altresì tacere della presenza, in verità piuttosto numerosa, di quegli artisti che a Liberazione avvenuta – sebbene il naturalismo ottocentesco sia stato in gran parte oltrepassato dall’opera di Casorati – proseguono ostentatamente le strade segnate anni prima come i casi discretissimi di Cino Bozzetti, Mario Reviglione, Cesare Maggi, Domenico Buratti, Agostino Bosia, Evangelina Alciati. Vi è poi una schiera di artisti per la quale si può parlare di una latenza nei confronti del nuovo, orientata verso un pacato lirismo, o tuttalpiù una vicinanza a forme epressionistiche, tra cui: Carlo Terzolo, Massimo Quaglino, Ermanno Politi, Giulio da Milano, Augusto Bertinaria, Domenico Valinotti, Marcello Boglione, Mario Calandri. Per le nuove leve di artisti, azioni come il porsi fuori dai confini nazionali, la revisione più o meno manifesta volta a forzare i valori costituiti dai Maestri e l’instaurare una profonda azione etica all’interno della società in ricostruzione, gravitano attorno al ruolo engagée all’artista-guida: il Picasso di Guernica. Si procede quindi verso l’adozione abbastanza superficiale di modelli d’oltralpe, tra cui l’imperante neo-picassismo che domina la scena torinese almeno fino al 1948-1949 quando emerge la tendenza concretista. È una morfologia pittorica non giustificabile da una semplicistica interpretazione ideologica o politica ma in molti casi legata a vecchi schemi usurati, oppure d’altro lato, piattamente conforme ad un’apertura europea. La connessione tra obbligo morale e rinnovamento formale a Torino, è bene precisarlo, non è sempre così ovvia e meccanica, tanto dei Maestri che hanno vissuto la loro stagione dell’impegno nel passato, quanto degli esponenti delle generazioni più giovani, che non si sono fatte assoggettare dal fascismo e nel presente ricusano le inflessibili categorizzazioni ideologiche.  Al rinnovamento del linguaggio artistico si affianca anche l’impegno di una critica d’arte “nuova” che – come rilevava Mirella Bandini – “dai torni staccati e idealistici e per lo più letterari precedenti, addiviene alla militanza”. Il critico, in quegli anni, diviene partecipe in prima persona al dibattito, molte volte a fianco dell’artista, di cui inizia a essere il compagno di strada. Nello sforzo collettivo di ricostruzione della democrazia e della cultura numerose voci della critica torinese ­– seppur con divergenti posizioni teoriche all’interno dell’ampio dibattito teorico che contrapponeva realismo e astrattismo – o si assestano sul contemporaneo, Albino Galvano, Filippo Scroppo, Luciano Pistoi, Piero Bargis, Alberto Rossi, Lionello Venturi, Renzo Guasco, Angelo Dragone, o comunque fanno da cerniera tra il “vecchio” e il “nuovo” come Luigi Carluccio, rispetto a posizioni ancorate strettamente alla pittura figurativa degli anni Venti incarnate da Marziano Bernardi.Limitandosi alle esposizioni pubbliche nel decennio successivo al 1945, la prima iniziativa di apertura europea a Torino è nel 1947. In seguito all’esordio romano, approda la tempestiva rassegna Pittura francese d’oggi. È il ritorno alla ribalta della Francia con opere di artisti dell’Ecole de Paris degli ultimi cinquant’anni. Di particolare interesse sono le istanze astratteggianti dell’ultima generazione che ha esordito a Parigi nel 1941 in piena occupazione nazista: Jean Bazaine, Léon Gischia, Jean Le Moal, Alfred Manessier, Eduard Pignon, Gustave Singier, Pierre Tal Coat. Per gli artisti italiani rappresenta una tangibile fonte di aggiornamento e, come ha rilevato Giorgio De Marchis, “fu una lezione di grammatica […] una grammatica pittorica moderna di derivazione cubista ma non necessariamente legata all’eloquenza o alla “retorica” picassiana”. A Torino, gli artisti portatori di istanze nuove come lo scultore Umberto Mastroianni e il pittore Mattia Moreni si muovono nell’orbita di Luigi Spazzapan, personalità anticonformista che dall’anteguerra ha scosso la città dal classicismo sovrano di Casorati con i suoi “rabeschi” dalle valenze astratte. Sempre 1947, questi artisti insieme ai critici Piero Bargis e Oscar Navarro e all’architetto Ettore Sottsass jr. organizzano Arte italiana d’oggi - Premio Torino. È la prima azione impaziente della sinistra artistica contro l’ordine costituito della cultura borghese dominante e, ponendosi su un piano nazionale, la manifestazione apporta un significativo cambio di rotta del gusto artistico cittadino, rappresentando un importante contributo locale al dibattito fra astrattismo e realismo in Italia. Al Premio Torino, tra gli altri, figura con il suo fermento innovatore – quasi compatto a qualche mese dall’esordio ufficiale milanese – il Fronte nuovo delle arti (sono presenti Cassinari, Fazzini, Guttuso, Morlotti, Pizzinato, Santomaso, Vedova). Tra i piemontesi espongono: Annibale Biglione, Riccardo Chicco, Franco Costa, Italo Cremona, Mario Davico, Mario Giansone, Franco Garelli, Paola Levi Montalcini, Piero Martina, Carlo Terzolo. Risoluti sono gli intenti dei promotori esibiti in catalogo: “[…] sembra quanto mai necessario poter avere una visione unica ed immediata di quei germi che se anche appena gettati potranno essere l’origine dei movimenti futuri. È evidente come i fautori massimi della pittura italiana dei trent’anni passati si trovino ad una svolta che per ora non ha uscita: costruitisi attraverso diversi aspetti personali o regionali sull’impressionismo o ritornarvi dopo una breve e superficiale esperienza di aggiornamento non paiono trattenere possibilità feconde per condurre in avanti la storia della nostra arte”.Il Premio viene travolto dalle pesanti polemiche delle posizioni più conservatrici e dalla diffidenza dell’asse moderato capeggiato dal critico Luigi Carluccio per ragioni schiettamente politiche o per riserve sulla validità dei concorrenti e per, motivo non ultimo, aver relegato fuori concorso la generazione dei Maestri.  Una parallela controffensiva in fatto di mostre d’avanguardia si è manifestata nella fase di centrismo dominata dal gusto europeista del critico e direttore della Galleria La Bussola Luigi Carluccio: dalla realizzazione dei Premi Saint Vincent del 1948 e del 1949, alle sette edizioni della rassegna Pittori d’oggi. Francia-Italia (1951-1961). L’arte francese, dall’Impressionismo in poi, è stata per Torino il paradigma moderno che con Francia-Italia si è realizzata in tutta la sua compiutezza: è l’atto finale antecedente all’apertura verso le ricerche statunitensi. La rassegna, oltre ad omaggiare maestri storici e presentare le posizioni antitetiche realiste e astrattiste dei giovani, fa emergere i protagonisti del nuovo clima informale. Limitandosi alle prime edizioni (1951-1952-1953) figurano artisti come: Guttuso, Pizzinato, Afro, Vedova, Fontana, Birolli, Moreni, Romiti, Santomaso, Corpora, Licini, Manzù e ancora, Vasarely, Fougeron, Hartung, Manessier, Le Moal, Gischia, Bissière, Pignon, Prassinos, Soulanges, Vieira da Silva. Tra i piemontesi: Albino Galvano, Mario Lattes, Umberto Mastroianni, Paola Levi Montalcini, Luigi Spazzapan, Francesco Menzio, Enrico Paulucci, Nicola Galante, Mario Davico.

Questo episodio include contenuti generati dall’IA.]]>https://api.spreaker.com/episode/69072770Tue, 16 Dec 2025 10:31:14 +0000trueFondazione Giorgio AmendolaNonostante la dualità tra astrattismo e realismo sia stata brillantemente risolta da Casorati nel dopoguerra avanzando soluzioni pittoriche davvero notevoli (si pensi ad esempio alla Natura morta con elmo del 1947 o alle Uova sul tappetodel 1948) “le...Natura morta con elmo del 1947 o alle Uova sul tappetodel 1948) “le sue proposte – come rimarcava Francesco Poli –  non potevano continuare ad essere un punto di riferimento stimolante per le esigenze di cambiamento culturali e ideologiche oltre che pittoriche della nuova generazione emergente di artisti, per i quali il nuovo rappresentava anche un desiderio di affermazione impossibile in un vecchio universo borghese chiuso e gerarchicamente definito”.  Parte dei discepoli di Casorati (emblematici i casi di Albino Galvano e Paola Levi Montalcini) ha tentato dopo il 1945, con buona pace del Maestro, di rivolgersi a ricerche non figurative abbandonando l’espressionismo del decennio precedente. Pregnante è la considerazione di Galvano a proposito di modelli ed eredità pittoriche: “troppa storia stava dunque dietro ai ‘Sei’, troppa poca dietro a noi ‘giovanissimi’ […] perché potesse esser loro o nostra vicenda il riferirsi al mito casoratiano della pittura ‘al di sopra dello scorrer dei tempi e del mutar delle mode’ o a quello delle ‘occasioni’ irrequiete e mutevoli di Spazzapan. Perciò li abbiamo ammirati o ci siamo ribellati ad essi, […] ma dopo l’avvio casoratiano di allora e più che mai dopo il ’45, non abbiamo veramente potuto richiamarci alla loro pittura”. Non si deve altresì tacere della presenza, in verità piuttosto numerosa, di quegli artisti che a Liberazione avvenuta – sebbene il naturalismo ottocentesco sia stato in gran parte oltrepassato dall’opera di Casorati – proseguono ostentatamente le strade segnate anni prima come i casi discretissimi di Cino Bozzetti, Mario Reviglione, Cesare Maggi, Domenico Buratti, Agostino Bosia, Evangelina Alciati. Vi è poi una schiera di artisti per la quale si può parlare di una latenza nei confronti del nuovo, orientata verso un pacato lirismo, o tuttalpiù una vicinanza a forme epressionistiche, tra cui: Carlo Terzolo, Massimo Quaglino, Ermanno Politi, Giulio da Milano, Augusto Bertinaria, Domenico Valinotti, Marcello Boglione, Mario Calandri. Per le nuove leve di artisti, azioni come il porsi fuori dai confini nazionali, la revisione più o meno manifesta volta a forzare i valori costituiti dai Maestri e l’instaurare una profonda azione etica all’interno della società in ricostruzione, gravitano attorno al ruolo engagée all’artista-guida: il Picasso di Guernica. Si procede quindi verso l’adozione abbastanza superficiale di modelli d’oltralpe, tra cui l’imperante neo-picassismo che domina la scena torinese almeno fino al 1948-1949 quando emerge la tendenza concretista. È una morfologia pittorica non giustificabile da una semplicistica interpretazione ideologica o politica ma in molti casi legata a vecchi schemi usurati, oppure d’altro lato, piattamente conforme ad un’apertura europea. La connessione tra obbligo morale e rinnovamento formale a Torino, è bene precisarlo, non è sempre così ovvia e meccanica, tanto dei Maestri che hanno vissuto la loro stagione dell’impegno nel passato, quanto degli esponenti delle generazioni più giovani, che non si sono fatte assoggettare dal fascismo e nel presente ricusano le inflessibili categorizzazioni ideologiche.  Al rinnovamento del linguaggio artistico si affianca anche l’impegno di una critica d’arte “nuova” che – come rilevava Mirella Bandini – “dai torni staccati e idealistici e per lo più letterari precedenti, addiviene alla militanza”. Il critico, in quegli anni, diviene partecipe in prima persona al dibattito, molte volte a fianco dell’artista, di cui inizia a essere il compagno di strada. Nello sforzo collettivo di ricostruzione della democrazia e della cultura numerose voci della critica torinese ­– seppur con divergenti posizioni teoriche all’interno dell’ampio dibattito teorico che contrapponeva realismo e astrattismo – o si...]]>689false2fullhttps://www.spreaker.com/episode/03-l-astrattismo-torinese-di-matrice-concreta-1948-1952--69072768sui generis, mentre Carlo Levi, l’altro protagonista piemontese di un certo realismo impegnato, trasferitosi a Roma, non ha più un'influenza attiva, pur serbando vivi i contatti con l’ambiente torinese.  L'affermazione a Torino dell’astrattismo di matrice concreta, allo scadere del decennio Quaranta, ha avuto un importante precedente in termini di apertura. Nel 1935, presso lo studio di Casorati e Paulucci – che hanno proseguito dal 1938 un’attività espositiva indirizzata ad artisti di punta con la galleria La Zecca – è stata ospitata la Prima mostra collettiva d’arte astratta italiana che ha presentato Bogliardi, De Amicis, D’Errico, Fontana, Ghiringhelli, Licini, Melotti, Reggiani, Soldati, Veronesi.  Con i Sei e il gruppo futurista, prima, e con la non figurazione incalzante di Spazzapan, poi, comincia a prender forma in città quella moltitudine di personalità pronte a porsi, seppur con enunciati mutevoli, attorno a una posizione di netta avanguardia contro la pittura provinciale tanto cara al pubblico torinese. Se, per contro, il polo gravitazionale della scuola di Casorati “da un lato aveva creato una terra concimata, pronta a recepire, stratificazione di cultura altezzosa se vogliamo, ma attenta aveva pure lasciato in eredità una figurazione latente una scansione dell’oggetto che verrà dai torinesi lentamente e sofferentemente decantata”. A queste riflessioni di Giuliano Martano se ne aggiungono altre utili a completare il quadro della multiforme identità torinese, alle prese con la ricostruzione, dalla quale è assai complicato far evolvere quegli embrioni di modernità che, una volta assestatisi con la visione casoratiana, di fatto tendono a frenare le spinte delle nuove generazioni. “Fu infatti, scrive Galvano, il movimento neorealista diventato Fronte Nuovo a catalizzare in Torino (dove, come si è visto, fu presente dal 1947 col Premio Torino) le impazienze dei più giovani e il non celato risentimento di Spazzapan. Difendere Casorati contro quell'atteggiamento sarebbe stato di fatto facile se ci fosse stata in lui la volontà di riconoscere la sua discendenza, almeno intellettuale, in chi al Fronte Nuovo si opponeva in nome di un astrattismo rigoroso, ma i legami colla critica neonaturalista e la diffidenza per l'astrattismo, verso il quale invece Spazzapan si volgeva, resero questo compito difficile per non dire impossibile”. Ragione non ultima della pregnanza dell’astratto a Torino è la presenza di alcuni giovanissimi concretisti assunti all’Accademia Albertina di Belle Arti come Filippo Scroppo (assistente di Casorati) e Mario Davico (assistente di Paulucci). E proprio attorno al concretismo si formano gli allievi più promettenti di Casorati, i fratelli Ezio e Aurelia Casoni, e quelli di Paulucci: Piero Ruggeri, Antonio Carena e Sergio Saroni.  Attraverso alcune iniziative espositive torinesi è possibile definire con più precisione le tappe di sviluppo dell’astrattismo in direzione concreta tra il 1949 e il 1952. Gli antagonismi del Premio Torino sembrano superati nel 1949, quando si tiene a Palazzo Carignano, sotto l’egida dell’Unione Culturale (istituzione polivalente espressione dell’intellettualità di sinistra della città, sorta nei mesi successivi la Liberazione), la I Mostra internazionale dell'Art Club. Duecentottanta sono gli artisti presenti, di diverse nazionalità (Austria, Belgio, Italia, Sud Africa, Turchia, Uruguay) senza una linea precisa, dai Maestri alle nuove ricerche di: Dorazio, Afro, Turcato, Consagra, Burri, Guttuso, Mirko, Leoncillo, Fazzini, Capogrossi, Perilli, Accardi, Sanfilippo. Tra i piemontesi in un ecumenico embrassons nousfigurano, tra gli altri, Albino Galvano, Filippo Scroppo, Adriano Parisot, Paola Levi Montalcini, Carol Rama, Mario Davico, Umberto Mastroianni, Franco Garelli, Mattia Moreni, Gino Gorza e inoltre Italo Cremona, Pippo Oriani, Mario Becchis, Filippo Sartorio, Ezio Casoni, Francesco Menzio, Nicola Galante, Giulio Da Milano, Enrico Paulucci, Daphne Maugham. I promotori – scrive Galvano in catalogo – confidano di “contribuire a quella rinascita di attività artistiche che tutti auspicano per la nostra città, ma che può essere realizzata soltanto uscendo dalla cerchia miope dei municipalismi e dei calcoli più o meno abili sul momentaneo successo pubblicistico o mercantile di una corrente rivoluzionaria o reazionaria per inserirsi in tutto il travaglio della cultura italiana ed europea”. Tra le altre esposizioni a livello locale si citano inoltre le prime due edizioni della rassegna Francia-Italia del 1951 e 1952, la Quadriennale torinese del 1951, senza dimenticare alcune rilevanti manifestazioni artistiche della provincia come la Mostra nazionale di arte contemporanea di Asti del 1949 e le più strutturate e durature edizioni annuali della Mostra d’arte contemporanea di Torre Pellice (in particolare le tre edizioni dal 1949 al 1951) promosse dagli astrattisti Filippo Scroppo e Albino Galvano. A livello italiano è degna di nota la collettiva del 1951 Arte astratta e concreta alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma (tra i piemontesi presenti Parisot, Scroppo, Galvano e inoltre Spazzapan e Mastroianni) e le Biennali di Venezia del 1950 e 1952 (partecipano i piemontesi Carena, i fratelli Casoni, Davico, Galvano, Scroppo, Levi Montalcini, Carolrama, Gorza). La prima presenza organica di pittori concretisti non piemontesi a Torino nel dopoguerra è alla Galleria il Grifo nel 1950 (Bombelli, Dorfles, Huber, Monnet, Munari, Soldati, Veronesi) e l’evoluzione dell’avanguardia astratta locale da quell’anno assume toni di rigorismo geometrico. Due anni prima, a Milano, proprio Dorfles, Munari, Monnet e Soldati hanno fondato il Movimento Arte concreta (MAC) che riunisce artisti astrattisti di diversa formazione e poetica ma accomunati dal rifiuto delle tendenze post-cubiste e realiste che si ispiravano al concretismo storico di Van Doesburg, Vantongerloo, Mondrian e Kandinskij. Nel manifesto del Movimento del 1951 Dorfles precisa il concetto di concreto “che non cercava di creare delle opere d'arte togliendo lo spunto o il pretesto dal mondo esterno e astraendone una successiva immagine pittorica, ma che anzi andava alla ricerca di forme pure, primordiali, da porre alla base del dipinto senza che la loro possibile analogia con alcunché di naturale avesse la minima importanza”.  Il ruolo del MAC è stato rilevante perché fin dal 1948 ha raggruppato le tendenze astratte a livello nazionale di Milano (Veronesi, Garau, Mazzon, Fontana, Sottsass); Roma (Dorazio, Perilli, Guerrini); Firenze e Livorno dal 1949 (Berti, Brunetti, Monnini, Nativi, Bertini, Nigro); Napoli dal 1950 (Barisani, De Fusco, Tatafiore, Venditti); Genova dal 1953 (Allosia, Fasce, Mesciulam); Catania dal 1953 (Caruso, Santonocito, Indelicato). Seppur con la presenza di netti vizi di fondo – quali l’assenza di una precisa piattaforma programmatica e l’aleatorietà di motivazioni storiche e culturali – che hanno determinato la prematura dissoluzione del gruppo, è indubbia, come rileva acutamente Adachiara Zevi, la forte carica anticipatrice di “fenomeni prossimi quali l’uscita dal quadro e il ricorso a materiali eterodossi. Vicende che, attraverso i nucleari e Pinot Gallizio approdano sul volgere del decennio a Piero Manzoni e al cenacolo di ‘Azimuth’“.  Il coagulo di quattro artisti torinesi – Annibale Biglione, Albino Galvano, Adriano Parisot e Filippo Scroppo – nell’alveo del Movimento Arte Concreta italiano avviene nel 1952 e si esplicita con una dichiarazione programmatica e con la realizzazione della Mostra di pittori concretisti di Milano e Torino alla Galleria Gissi di Torino, sempre nel 1952 alla quale partecipano: Fontana Allosia, Mazzon, Monnet, Munari, Soldati, Di Salvatore, Regina, Mesciulam, Radice, Dorfles, Veronesi, Panta, Nigro, Bombelli, Bertini; dei torinesi oltre ai quattro fondatori espongono anche Mario Davico, Mario Merz e il romano residente in città Ugo Giannattasio. Galvano rimarca – che pur nella diversità di ricerca degli artisti esposti vi era un’inclinazione comune: la “profonda fiducia nella capacità dell’uomo ad esprimersi e a comunicare con gli altri uomini attraverso il puro linguaggio delle forme, attraverso l’organicità e la coerenza ch’esso sa imprimere a un discorso i cui vocaboli non hanno bisogno di essere immagini e finzioni per legarsi in una sintassi espressiva e, nei casi più felici, poetica”. La direzione astratto-geometrica è da intendersi come una soluzione coerente per uscire dalla confusione linguistica dei post cubismi, riferendosi a una linea storica di ricerca europea e proponendo una via alternativa alla teorizzazione venturiana dell’astratto-concreto. Nel manifesto del gruppo, pubblicato il 15 novembre 1953 su “Arte Concreta” n. 9, si legge: “l'aderire ad un movimento di ‘arte concreta’ non può non implicare una responsabilità liberamente assunta sul limite più impegnativo, staremmo per dire ‘più aggressivo’ di lotta contro ogni conformismo o pigrizia intellettuale: oggi nel campo, propriamente nostro, della pittura, altra volta – all'occasione – in diversa applicazione estetica e pratica. Ci è estraneo il pudore, con cui, anche recentemen

Questo episodio include contenuti generati dall’IA.]]>https://api.spreaker.com/episode/69072768Tue, 16 Dec 2025 10:31:22 +0000trueFondazione Giorgio AmendolaÈ bene rivolgere l’attenzione su altre forze vitali operanti nella Torino della Ricostruzione, seguendo la loro ricerca ancora confusa, vibrante di tendenze astratteggianti, che impera tra il 1948 e il 1950. Quell’astrazione che parte dal dato...sui generis, mentre Carlo Levi, l’altro protagonista piemontese di un certo realismo impegnato, trasferitosi a Roma, non ha più un'influenza attiva, pur serbando vivi i contatti con l’ambiente torinese.  L'affermazione a Torino dell’astrattismo di matrice concreta, allo scadere del decennio Quaranta, ha avuto un importante precedente in termini di apertura. Nel 1935, presso lo studio di Casorati e Paulucci – che hanno proseguito dal 1938 un’attività espositiva indirizzata ad artisti di punta con la galleria La Zecca – è stata ospitata la Prima mostra collettiva d’arte astratta italiana che ha presentato Bogliardi, De Amicis, D’Errico, Fontana, Ghiringhelli, Licini, Melotti, Reggiani, Soldati, Veronesi.  Con i Sei e il gruppo futurista, prima, e con la non figurazione incalzante di Spazzapan, poi, comincia a prender forma in città quella moltitudine di personalità pronte a porsi, seppur con enunciati mutevoli, attorno a una posizione di netta avanguardia contro la pittura provinciale tanto cara al pubblico torinese. Se, per contro, il polo gravitazionale della scuola di Casorati “da un lato aveva creato una terra concimata, pronta a recepire, stratificazione di cultura altezzosa se vogliamo, ma attenta aveva pure lasciato in eredità una figurazione latente una scansione dell’oggetto che verrà dai torinesi lentamente e sofferentemente decantata”. A queste riflessioni di Giuliano Martano se ne aggiungono altre utili a completare il quadro della multiforme identità torinese, alle prese con la ricostruzione, dalla quale è assai complicato far evolvere quegli embrioni di modernità che, una volta assestatisi con la visione casoratiana, di fatto tendono a frenare le spinte delle nuove generazioni. “Fu infatti, scrive Galvano, il movimento neorealista diventato Fronte Nuovo a catalizzare in Torino (dove, come si è visto, fu presente dal 1947 col Premio Torino) le impazienze dei più giovani e il non celato risentimento di Spazzapan. Difendere Casorati contro quell'atteggiamento sarebbe stato di fatto facile se ci fosse stata in lui la volontà di riconoscere la sua discendenza, almeno intellettuale, in chi al Fronte Nuovo si opponeva in nome di un astrattismo rigoroso, ma i legami colla critica neonaturalista e la diffidenza per l'astrattismo, verso il quale invece Spazzapan si volgeva, resero questo compito difficile per non dire impossibile”. Ragione non ultima della pregnanza dell’astratto a Torino è la presenza di alcuni giovanissimi concretisti assunti all’Accademia Albertina di Belle Arti come Filippo Scroppo (assistente di Casorati) e Mario Davico (assistente di Paulucci). E proprio attorno al concretismo si formano gli allievi più promettenti di Casorati, i fratelli Ezio e Aurelia Casoni, e quelli di Paulucci: Piero Ruggeri, Antonio Carena e Sergio Saroni.  Attraverso alcune iniziative espositive torinesi è possibile definire con più precisione le tappe di sviluppo dell’astrattismo in direzione concreta tra il 1949 e il 1952. Gli antagonismi del Premio Torino sembrano superati nel 1949, quando si tiene a Palazzo Carignano, sotto l’egida dell’Unione Culturale (istituzione polivalente espressione dell’intellettualità di sinistra della città, sorta nei mesi...]]>897false3fullhttps://www.spreaker.com/episode/04-verso-l-informale-1953-1955--69072771tachisme e che comunque erano state anticipate in Italia dal gruppo dei nucleari. A questo proposito è necessario osservare che i torinesi, pur apprezzando queste insorgenze di gusto per una ripresa di libertà propria all'espressionismo astratto di Kandinskij e per la ricchezza di aperture pittoriche che consentivano, non condivisero mai i tentativi di giustificazione teorica di tali poetiche in base a riferimenti pseudo-scentifici, come invece avvenne per gli spaziali e per i nucleari”.  Con il gruppo di pittori citati non si esaurisce tuttavia il panorama astratto torinese tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio del decennio successivo. Tra le altre personalità non figurative ricordiamo infatti: Piero Rambaudi, Ugo Giannattasio, Arturo Carmassi, Gino Gorza, Antonio Carena e gli scultori Piero Ducato, Franco Garelli e Sandro Cherchi. È caratteristico della situazione torinese, come denotava Galvano, “che un’esatta valutazione di quanto in essa appaia veramente vitale debba essere cercato meno in gruppi o tendenze relativamente unitarie, che in professionalità professionalmente ‘isolate’, e senza troppo dover tener conto del successo o del minor successo che le accompagnava su un piano nazionale o internazionale”.  È bene accennare infine alla generazione dei giovanissimi (gli artisti nati tra la metà degli anni Venti e gli inizi del decennio successivo) che tra il 1954 e il 1955 si affacciano sulla scena artistica torinese. Ci si riferisce a quelle personalità legate da amicizia e da un sostrato comune (il progetto della rivista “Orsa Minore” e il fluido ambiente formativo ancor pregno dell’aura casoratiana), quali: Francesco Tabusso, Francesco Casorati, Mauro Chessa, Nino Aimone ai cui si aggiungono per vicinanza anche Sergio Saroni, Piero Ruggeri, Giacomo Soffiantino e Romano Campagnoli. Pur dialogando su un terreno analogo – ma in assenza di un programma vincolato da un manifesto e seguendo differenti scelte formali – afferma il critico Pino Mantovani, si potrebbe azzardare, per gli artisti citati la formula di “gruppo dei sette” che di certo a Torino non resterebbe priva di parallelismi.  Due sono state le mostre cittadine che li hanno portati alla ribalta. La prima, Undici pittori giovani a Torino (1954), a cura di Lucio Cabutti, ha rivelato le sfaccettate e differenti impostazioni di ricerca che incrociano tentazioni informali. Presso la saletta della Messa dell’artista tra i sette, assente Soffiantino, si aggiungono Gigliola Carretti, Alanda Falletti, Andrea De Benedetti e Giorgio Colombo. La seconda mostra, Niente di nuovo sotto il sole (1955) alla Bussola è riconducibile all’operazione critico-mercantile attuata da Luigi Carluccio in collegamento diretto con la visione dell’”ultimo naturalismo” bolognese di Francesco Arcangeli teorizzato su “Paragone” nel 1954. È proprio in quell’anno che a Torino si svolge il prologo del sodalizio tra i due critici attraverso la collettiva Pittori bolognesi presentati da Francesco Arcangeli presso La Bussola dove espongono Bendini, Ciangottini, Corsi, Ferrari, Mandelli, Pancaldi, Pulga, Romiti, Rossi, Vacchi: artisti che portano avanti una pittura con aspetti informali intrisa di valenze naturalistiche ed esistenziali. Avvertendo tangenze con il taschisme francese, penetrato a Torino con le rassegne Francia-Italia, così si esprimeva Arcangeli sui giovani torinesi: “Forse degli anni torinesi di Moreni si possono avvertire riflessi in un gruppetto di giovanissimi da qualche tempo operanti: con gravità tutta piemontese si accampano sulle tele costiere di monti incupiti, splende il Po in controluce, crescono colline tra cui pare ancora abitare il ricordo di Pavese. È quasi una variante austera del nuovo senso naturale; ancora più evidente, forse, in un Ruggeri, in un Saroni, in un Tabusso, che in un Francesco Casorati o in un Mauro Chessa. Ma non si insiste qui su un gruppo, certo notevole, di cui abbiamo una nozione troppo provvisoria; anche per non invadere le acque territoriali di quel critico vigile e penetrante che è Luigi Carluccio”. L’esposizione Niente di nuovo sotto il sole, l’anno successivo, è dedicata alle ultime leve della pittura torinese e bolognese. Va a rinsaldare la posizione critica moderata di Carluccio che puntando su un espressionismo naturalistico non accantona l’esperienza francese dell’École de Paris, ma anzi la declina, sciogliendo le dicotomie tra cubismo e fauvismo in favore di un raffinato ma alquanto prudente lirismo: l’arte per Carluccio non può essere programmaticamente autre. Vi partecipano i bolognesi Vasco Bendini, Leone Pancaldi, Sergio Romiti, Sergio Vacchi e i torinesi: Nino Aimone, Annibale Biglione, Agostino Capetti, Arturo Carmassi, Francesco Casorati, Mauro Chessa, Corrado Levi, Mario Merz, Piero Ruggeri, Sergio Saroni, Giacomo Soffiantino, Francesco Tabusso, oltre al novarese Giuseppe Ajmone e allo spoletano Piero Raspi. Scriveva Luigi Carluccio nel catalogo del 1955: “I giovani continuano a dipingere e continuano sino a un punto imprevedibile nel futuro una storia, o anche soltanto una cronaca, vecchia di millenni. Sordi ai lamenti delle prefiche di mestiere, sordi al frastuono delle tante campane suonate a morto, indifferenti alle minacciate discese dei marziani, i giovani continuano a dipingere e continueranno fintanto che non sarà stato inventato un altro modo di dar sostanza e forma a quegli impulsi interiori, a quelle divagazioni fantastiche, a quella volontà di fare che li avvicina a tutti gli altri uomini proprio attraverso la loro diversità. Questa mostra ha un suo filo conduttore, ha una sua costante. Essa va da un realismo sociale la cui forza interiore è poetica, è tutta sentimentale, patita, ad una astrazione la cui verità appare ordinata ed organizzata in una sfera tutta mentale. Ma essa riverbera sempre l'oggetto naturale e l'orizzonte sensibile. Anche se quell'oggetto e quell'orizzonte sono nient'altro che impulsi reconditi, fantasmi letterari, larve embrionali”. Pur nella persistenza dell’isolamento della “stretta e dolorosa” provincia che seguita a fiaccare le voci degli artisti – attivi in una evidente coerenza di intenti e di orientamenti ma frustrati dall’impossibilità di legarsi in gruppo o di esplicitare dichiarazioni di poetica o di manifesto – di lì a pochi anni si stabiliscono evidenti cambi d’identità della società artistica torinese e piemontese. Vengono superate quelle persistenze oltralpine, per orientarsi ad una vocazione sempre più internazionale, attraverso una costellazione di incontri: l’informel di Michel Tapiè e il suo International Center of Aesthetic Research, il Laboratorio sperimentale per una Bauhaus immaginista di Asger Jorn, Pinot Gallizio e Piero Simondo, e gli spazi di dialogo e confronto tra artisti europei, americani e giapponesi della galleria Notizie di Luciano Pistoi.  Affidiamo a Galvano una considerazione conclusiva: “negli ultimi tempi il quadro è mutato: se il gruppo Assetto-Garelli ha preso volo internazionale, se, intorno alla rivista I quattro Soli, Parisot tesse una trama di rapporti non soltanto italiani, la situazione rispettiva degli altri si riassume nello splendido isolamento di Casorati, nel raccoglimento su di un recupero culturale dei superstiti dei Sei, nell'attività dei giovani della Bussola da una parte, di quelli già casoratiani dall'altra, e dalla nebulosa di noi della generazione di mezzo, approdati tardi fra i più giovani”.

Questo episodio include contenuti generati dall’IA.]]>https://api.spreaker.com/episode/69072771Tue, 16 Dec 2025 10:31:28 +0000trueFondazione Giorgio AmendolaTra il 1953 e il 1954 la parabola dell’astrattismo torinese sembra concludersi: entro quell’anno, evidenziava Tristan Sauvage, “molti abbandonarono le forme geometriche in favore di quelle ricerche che in Francia presero il nome di tachisme e che...tachisme e che comunque erano state anticipate in Italia dal gruppo dei nucleari. A questo proposito è necessario osservare che i torinesi, pur apprezzando queste insorgenze di gusto per una ripresa di libertà propria all'espressionismo astratto di Kandinskij e per la ricchezza di aperture pittoriche che consentivano, non condivisero mai i tentativi di giustificazione teorica di tali poetiche in base a riferimenti pseudo-scentifici, come invece avvenne per gli spaziali e per i nucleari”.  Con il gruppo di pittori citati non si esaurisce tuttavia il panorama astratto torinese tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio del decennio successivo. Tra le altre personalità non figurative ricordiamo infatti: Piero Rambaudi, Ugo Giannattasio, Arturo Carmassi, Gino Gorza, Antonio Carena e gli scultori Piero Ducato, Franco Garelli e Sandro Cherchi. È caratteristico della situazione torinese, come denotava Galvano, “che un’esatta valutazione di quanto in essa appaia veramente vitale debba essere cercato meno in gruppi o tendenze relativamente unitarie, che in professionalità professionalmente ‘isolate’, e senza troppo dover tener conto del successo o del minor successo che le accompagnava su un piano nazionale o internazionale”.  È bene accennare infine alla generazione dei giovanissimi (gli artisti nati tra la metà degli anni Venti e gli inizi del decennio successivo) che tra il 1954 e il 1955 si affacciano sulla scena artistica torinese. Ci si riferisce a quelle personalità legate da amicizia e da un sostrato comune (il progetto della rivista “Orsa Minore” e il fluido ambiente formativo ancor pregno dell’aura casoratiana), quali: Francesco Tabusso, Francesco Casorati, Mauro Chessa, Nino Aimone ai cui si aggiungono per vicinanza anche Sergio Saroni, Piero Ruggeri, Giacomo Soffiantino e Romano Campagnoli. Pur dialogando su un terreno analogo – ma in assenza di un programma vincolato da un manifesto e seguendo differenti scelte formali – afferma il critico Pino Mantovani, si potrebbe azzardare, per gli artisti citati la formula di “gruppo dei sette” che di certo a Torino non resterebbe priva di parallelismi.  Due sono state le mostre cittadine che li hanno portati alla ribalta. La prima, Undici pittori giovani a Torino (1954), a cura di Lucio Cabutti, ha rivelato le sfaccettate e differenti impostazioni di ricerca che incrociano tentazioni informali. Presso la saletta della Messa dell’artista tra i sette, assente Soffiantino, si aggiungono Gigliola Carretti, Alanda Falletti, Andrea De Benedetti e Giorgio Colombo. La seconda mostra, Niente di nuovo sotto il sole (1955) alla Bussola è riconducibile all’operazione critico-mercantile attuata da Luigi Carluccio in collegamento diretto con la visione dell’”ultimo naturalismo” bolognese di Francesco Arcangeli teorizzato su “Paragone” nel 1954. È proprio in quell’anno che a Torino si svolge il prologo del sodalizio tra i due critici attraverso la collettiva Pittori bolognesi presentati da Francesco Arcangeli presso La Bussola dove espongono Bendini, Ciangottini, Corsi, Ferrari, Mandelli, Pancaldi, Pulga, Romiti, Rossi, Vacchi: artisti che portano avanti una pittura con aspetti informali intrisa di valenze naturalistiche ed esistenziali. Avvertendo tangenze con il taschisme francese, penetrato a Torino con le rassegne Francia-Italia, così si esprimeva Arcangeli sui giovani torinesi: “Forse degli anni torinesi di Moreni si possono avvertire riflessi in un gruppetto di giovanissimi da qualche tempo operanti: con gravità tutta piemontese si accampano sulle tele costiere di monti incupiti, splende il Po in controluce, crescono colline tra cui pare ancora abitare il ricordo di Pavese. È quasi una variante austera del nuovo senso...]]>587false4full